Edoardo Scarpetta: L'arte della risata

La "Santarella" è una villetta liberty che campeggia a Napoli sulla collina del Vomero, lungo la strada che dalla stazione della Funicolare di Chiaia scende verso la panoramica via Palizzi, a poche centinaia di metri da strade affollate di giovani e di traffico, ma immersa in una irreale quiete.
In rilievo una frase che recita "Qui rido io". E questa epigrafe diventa perifrasi di uno dei più popolari autori del teatro napoletano: Eduardo Scarpetta.
Nel dizionario delle locuzioni che caratterizzano la cultura napoletana c'è "Miseria e nobiltà". Scarpetta la scrisse nel 1888. A voler scavare dentro questa deliziosa farsa, di napoletano non v'è nulla, se non le maschere dei grandi attori che interpretarono i suoi buffi personaggi, Eduardo, Dolores Palombo, Luisa Conte nella versione teatrale, Totò e Sophia Loren nella versione cinematografica. Perché il teatro di Scarpetta fu sospeso nel tempo e nei luoghi. Non narra complessità interiori né ritrae dinamiche sociali. Questa per alcuni la sua forza, questa per altri la sua debolezza. Na Santarella e ‘O' Miedeco d'e pazze le sue commedie più rappresentate.
Se Eduardo Scarpetta è vissuto in se stesso e nelle rappresentazioni di Eduardo De Filippo, il pensiero non può non viaggiare triste e commosso a quel suo nipote che di lui portava il cognome, il grande Mario Scarpetta, prematuramente scomparso due anni fa, una delle intelligenze più fulgide della Napoli di oggi, sì di oggi, perché ancora non ci è possibile e sostenibile inserire questo attore e grande intellettuale nella Napoli che non c'è più. Mario Scarpetta mise in scena magistralmente Eduardo Scarpetta e ne raccolse le memorie e la sua arte, oltre a essere stato il più grande attore partenopeo degli ultimi decenni.
Il teatro di Eduardo Scarpetta fu leggero e compiacente, farsesco e mai volgare, ostentatamente non cerebrale.
Solo i grandi personaggi evocano dibattiti, censure che rasentano la denigrazione, solo i grandi personaggi sopravvivono al loro percorso esistenziale continuando ad essere inconsapevoli oggetto di dispute intellettuali. E Scarpetta nella polemica ci guazzava,
Il mondo del teatro di inizio novecento sembra palestra ideale per disquisizioni sull'identità di un genere. I letterati e i popolari vivono una singolare polemica che quasi anticipa le irriducibili antinomie di arte e successo, estetica e mercato.
La Napoli intellettuale lanciò i suoi strali contro tanto disimpegno. Il teatro per esser forma d'arte deve esprimere una realtà che c'è, trasfigurarla semmai, ma mai deve sospendere impegno nel comprendere e trasformare.
Di Giacomo, la Serao, Scarfoglio, ovvero il gotha della Napoli di inizio secolo, auspicavano un teatro nuovo, fatto di vita reale. Il dialetto doveva essere nobile veicolo dei veri sentimenti del popolo napoletano. E Scarpetta, con il suo dialetto comunicativo ed immediato non rappresentava secondo i suoi critici una realtà geografica, un'identità culturale. Il suo teatro e i suoi personaggi, Felice Sciossciammocca in testa, erano fuori dal tempo e dallo spazio, e la loro comicità ammiccante si poneva come delicato passatempo per un pubblico borghese senza radici. Salvatore Di Giacomo addirittura così disegnò il per lui desolante quadro del teatro a Napoli. "...sicché a Napoli non abbiamo che due generi di teatro: quello di Federico Stella a base di fattacci e di sangue e quello di Scarpetta tratto da pochades francesi. Quanta miseria !".
Ma è Benedetto Croce a instradare la questione su canoni meramente estetici. Più che di genere teatrale si deve parlare di arte quando si discute oltre che della rappresentazione, di chi rappresenta il dato artistico e Eduardo Scarpetta è colui che lega a se stesso la sua opera . "Individui dotati di genialità artistica, faranno arte comica o arte tragica, faranno ridere o faranno piangere. ...quando gli artisti veri spariscono, decade il relativo teatro». Geniali drammaturghi e attori lasciano buon seme, ma Scarpetta vive in Scarpetta come Eduardo De Filippo è parte integrante del suo teatro e qualsiasi interpretazione successiva, anche del bravissimo Luca che nei gesti e nella maschera più può interpretare il padre, rompe una magia irripetibile.
La farsa di Petito, con la trasformazione di Pulcinella da imbelle a cialtrone, delinea una forte connotazione partenopea e determina un topos di intelligenza popolare che piace al borghese, esaltazione di un'intelligenza utilitarista che è generata da un infantile ed arrogante fatalismo tanto caro a una certa napoletanità pronta a legittimare furberie d'accatto come unica difesa all'ineluttabile.
In Scarpetta questo cordone antropologico è reciso nei modi e nella sostanza. Fonte di ispirazione vaudevilles e pochades francesi rielaborate. Traduzioni e rielaborazioni di Meilhac, Bernard e molti altri ancora. Più di settanta le commedie da lui tradotte.
Di Antonio Petito Scarpetta fu allievo, al grande maestro si ispirò, ma ne affinò atmosfere e lingua, dando vita a quella formula di riforma scarpettiana che come sostiene Mario Ruotolo " non opera solo una riforma nel gusto e nei contenuti del suo teatro, poiché accompagna tutto ciò con una notevole perizia tecnica, con la grande cura della messinscena, in particolare della scenografia, e con l' attenzione posta alla preparazione degli attori".
La grande attenzione al testo scritto e la cura maniacale delle scenografie, la severità e l'inflessibilità nel rapporto con gli attori che con lui lavorarono, rendono il teatro di Scarpetta luogo interpretativo lontano anni luce da macchiettistiche improvvisazioni, e la sua leggerezza disimpegnata che faceva inorridire i suoi denigratori fu frutto di un lavoro di lima definito nei più piccoli dettagli.
E questa lezione fu interiorizzata da Eduardo De Filippo, suo figlio illegittimo, che sull'onda di un rigore metodologico mescolò la verve al sentimento e la gag alla narrazione di pulsioni e identità di una Napoli che oggi appare scomparsa per sempre.

Espresso napoletano, luglio 2006