Eduardo. È sempre magia


Napoli è città di icone, e ha dato vita ad un'arte iconica. Ma perché Napoli è così invadente nell'arte dei suoi artisti? E nel pensiero dei suoi filosofi? E nelle storie dei suoi insigni narratori? E nelle messe in scena dei suoi drammaturghi?
E' anche una questione linguistica. Napoli non ha un dialetto, ha una lingua. L'arte partenopea è indissolubilmente legate alla sua lingua e l'opera di Eduardo De Filippo, insieme alla canzone napoletana, ne è l'icona più significativa. Eduardo è stato ed è Napoli, ma la sua arte conquistò l'Europa e il mondo. Quando si esplora nell'opera del più grande napoletano del'900, in un contesto critico e storico letterario, il suo nome è accostato a quello di Pirandello, all'impatto che la drammaturgia novecentesca ha avuto nelle questioni critiche e filosofiche. Il parallelismo con Pirandello nasce da destini artistici che si incontrarono simbolicamente e realmente. Nel 1933 avvenne il primo incontro fra i due. Nel 1935 la compagnia di Eduardo mise in scena in versione napoletana le opere pirandelliane Liolà ed Il berretto a sonagli ed operò la riduzione teatrale della novella L'abito nuovo.
La maschera sociale di Eduardo non penetrò il dramma esistenziale dell'essere umano, ma espresse con eguale fatalismo il dramma popolare e borghese del dopoguerra e della ricostruzione. Donatella Fischer vede nel teatro di Eduardo una narrazione della crisi della famiglia patriarcale "Eduardo De Filippo ritrae famiglie divise dal conflitto fra illusione e realtà (Natale in casa Cupiello), aggrappate alla speranza (Napoli Milionaria e Questi fantasmi!), sovversive dietro la cornice borghese (Filumena Marturano), in balia del proprio tempo (Mia famiglia) e ridotte infine all'involucro di se stesse nell'ultima opera dell'autore Gli esami non finiscono mai ". Ma la profondità narrativa di Eduardo non inibisce mai le radici del teatrante di razza pronto a tirare dalla platea il sorriso dolce amaro o la risata fragorosa.
All'esordio seguì le orme del padre Eduardo Scarpetta e al padre rese l'omaggio più grande nel mettere in scena i suoi lavori. Quando la cultura del Novecento consacrò Eduardo profondo ed intimo cantore della vicenda umana, la critica fu costretta a ripensare anche all'opera di Scarpetta, a rivalutare la tanto bistrattata pochade. Oggi il nome di Eduardo compare nelle storie letterarie e la sua opera è oggetto di studi e ricerche: innumerevoli i corsi universitari sulle sue commedie e i suoi personaggi, eppure l'ubriacatura avanguardistica degli anni settanta quasi confinava il suo teatro nell'ambito di una tradizione superata. Di quelle grandi esperienze europee della sperimentazione in Italia poco è rimasto, o qualche timido ricordo. Sin dalla giovane età Eduardo calcava le scene del teatro del disimpegno ma nutriva il suo animo da autodidatta frequentando il gotha della Napoli letteraria. Libero Bovio, Roberto Bracco, Ferdinando Russo, E.A. Mario e tanti altri contribuirono alla costruzione della sua formazione artistica e letteraria. Il suo grande rammarico fu quello di non essersi potuto avvicinare al grande Di Giacomo. Al tempo la polemica tra i sostenitori del Teatro d'Arte, letterario, di contenuto sociale, e quello leggero delle pochade francesi di Scarpetta era aspra e personale, e Di Giacomo e Scarpetta furono gli antipodi di due concezioni del teatro inconciliabili. "A quell'epoca v'erano due tendenze, quella di Eduardo Scarpetta, i cui testi erano quasi tutti riduzioni dal francese e privi di profondità, ma rielaborati con gusto dello spettacolo, un'abilità del taglio delle scene, un senso del ritmo davvero eccezionali; l'altra tendenza era quella degli attori del Teatro d'Arte, che si basava soprattutto sul testo letterario, denso di contenuto sociale, ma privo di quella teatralità necessaria a creare da un testo lo spettacolo. Amavo entrambi i filoni, pur vedendone le lacune, e mia somma aspirazione era quella di poter realizzare un teatro di contenuto che fosse anche spettacolo"
E' stato detto e presagito che il teatro di Eduardo non sarebbe sopravvissuto al suo splendido interprete, il suo valore letterario era nell'arte della mimica del viso, inesprimibile in qualsiasi copione. A prescindere dalla bravura dei suoi epigoni, tale sospetto alberga in chi ha vissuto la sua vita in parallelo con le grandi rappresentazioni eduardiane, e i reperti video prolungano la questione anche nelle generazioni successive, tanto che alla gran parte dei suoi estimatori sembra inconcepibile che siano già passati oltre vent'anni dalla sua morte. Ma i suoi personaggi sembrano resistere agli anni, Filomena Marturano su tutti, e la sua opera destinata a non essere scalfita dal tempo.
La dimensione letteraria del teatro di Eduardo appare indecifrabile, l'apparente filosofia spicciola dei suoi personaggi si interseca con l'introspezione sulle leve più recondite dell'animo umano. La sua vicenda intellettuale lo lega contemporaneamente a Pirandello e ai teatri d'avanspettacolo, all'attenzione di Carlo Muscetta, tra i maggiori italianisti del nostro secolo e ad un latente moralismo retorico.
Il successo di pubblico e di critica internazionale sembrano non lasciar dubbi. Scrive Enrico Fiore: "Chi potrebbe dubitare che del teatro italiano di questo secolo, e del Teatro tout court, Eduardo De Filippo non abbia incarnato l'immagine vivente e più esaustiva? Infatti, con lui entriamo addirittura nel regno delle Definizioni riferibili al mito: l'autore, il regista e l'interprete riuniti in una sola persona, la maschera, la tecnica infallibile, il carisma, la capacità di rinnovare infinitamente il rito comunitario fra palcoscenico e platea, la rappresentazione che si fa momento e giudizio morale (non moralistico) del mondo ... Tanto è stato Eduardo lungo la sua meravigliosa e inimitabile vicenda. E qualcosa di più."

  Espresso napoletano, giugno 2007